Teatr absolutny – recenzja spektaklu „Ojciec”

To przedstawienie zostaje na długo. Wraca w napięciu mięśni, w obrazie, który nagle staje przed oczami kilka dni później. Takie rzeczy zdarzają się rzadko. Pojawiają się niespodziewanie i od razu ustawiają poprzeczkę wyżej. „Ojciec” należy do tej wąskiej grupy spektakli, do których potem wszystko się porównuje. 

Agata Duda-Gracz – między rytuałem a raną

Twórczość Agaty Dudy-Gracz od lat funkcjonuje w polskim teatrze jako zjawisko osobne. Nie jest to reżyserka, która układa ładne obrazki i opowiada linearne historie. Jej spektakle przypominają raczej misteria, w których sacrum i profanum tańczą ze sobą w nieustannym zwarciu. Wrażliwość Dudy-Gracz to mieszanka okrucieństwa i czułości: potrafi prowadzić aktorów w rejony skrajnego bólu, ale zawsze po to, by wydobyć z nich autentyczność. Jej teatr pulsuje obrazami – mocnymi, cielesnymi, często na granicy bluźnierstwa – ale za każdym razem podszyty jest pytaniem o człowieka: o jego kruchość, rozpacz, wiarę, śmieszność.

Dla młodych aktorów spotkanie z Dudą-Gracz to wyzwanie z gatunku tych zmieniających człowieka. Z jednej strony daje im szansę na wejście w przestrzeń całkowicie pozbawioną bezpieczników – nie ma tu miejsca na wygodne granie, na konwencjonalne maski. Reżyserka wymaga nagiego ciała i nagiej duszy, pełnego oddania, gotowości do przekraczania własnych granic. Z drugiej – taka praca uczy pokory wobec teatru i samego siebie. Każe zapomnieć o aktorskim „ładnie” i „efektownie”, a zamiast tego prowadzi do źródła: do prawdy, do bólu, do tego, co w człowieku niewygodne.

Dla adepta sztuki to doświadczenie niebezpieczne, bo wymaga zaufania i odwagi – łatwo tu o przeciążenie, o zatracenie się w procesie. Ale jeśli ktoś wytrzyma, jeśli pozwoli się poprowadzić, dostaje coś bezcennego: wgląd w teatr jako rytuał, a nie zawód; w sztukę jako doświadczenie graniczne, które nie służy estetyce, tylko prawdzie. Praca z Agatą Dudą Gracz wykracza daleko poza ćwiczenie warsztatu. Myślę, że to doświadczenie, które zmienia sposób myślenia o teatrze. I być może o sobie samym.

„Ojciec” – piękna zmyła na wielu poziomach

Już sam tytuł ustawia widza w fałszywej gotowości.

„Ojciec”. Myślisz: rodzinna opowieść, może dramat o relacjach, o międzypokoleniowym konflikcie. Oczekujesz psychologicznego portretu domowych napięć. Tymczasem spektakl Agaty Dudy-Gracz bardzo szybko wyprowadza cię w pole. Rodzina jest tu jedynie punktem wyjścia, a „ojcostwo” zostaje rozpisane nie w kategoriach relacji krwi, lecz jako figura twórcy, demiurga, człowieka mierzącego się z materią i Bogiem.

Drugi poziom „zmyły” to fabuła, która zdaje się prosta: rzeźbiarz pracuje, bliscy mu towarzyszą. Niby zwyczajne życie, rytm warsztatu, powtarzalność gestów. Ale im dłużej patrzysz, tym wyraźniej widzisz, że nie chodzi o sztukę w znaczeniu estetycznym. Proces rzeźbienia staje się metaforą tworzenia świata, niszczenia go i podważania sensu. To nie artysta i jego dzieło, to człowiek i jego obsesja. Tutaj talent styka się z obłędem.

Wreszcie trzeci poziom – ten najgłębszy. Z czasem przestaje mieć znaczenie, czy patrzymy na historię rodziny, artysty czy procesu twórczego. Spektakl zaczyna dotykać spraw podstawowych, takich jak odpowiedzialność, hierarchie wartości i decyzje podejmowane bez zastanowienia. Czy to, co nazywamy „dobrem”, jest naprawdę dobre, czy tylko wygodne? Czy Bóg to źródło siły, czy alibi dla słabości? Czy sztuka ocala, czy raczej niszczy wszystko wokół siebie? To pytania, których nie zadaje się w ciepłej opowieści o domu – a jednak właśnie w „Ojcu” padają, brutalnie i bez znieczulenia.

„Ojciec” okazuje się więc genialną zmyłą: zaczyna od rodzinnej narracji, przechodzi w traktat o artyzmie, by ostatecznie rozebrać na części pierwsze nasze fundamenty etyczne. I w tym tkwi jego siła. Nie ma nic bardziej bolesnego i zarazem fascynującego niż odkrycie, że teatr, który miał być historią „o innych”, nagle staje się lustrem, w którym widzimy samych siebie.

Prosta historia, trudne pytania

Na pierwszy rzut oka dramaturgia „Ojca” wydaje się wręcz ascetyczna. Warsztat, codzienność, monologi, praca dłutem. Nic nadzwyczajnego – historia, którą można by opowiedzieć jednym zdaniem. Ale właśnie ta prostota okazuje się zdradliwa. Bo w rękach Agaty Dudy-Gracz proste nigdy nie znaczy łatwe.

Opowieść o artyście zamienia się w opowieść o człowieku stającym naprzeciw Bogu. Czy raczej: o człowieku, który Bogu próbuje wyrwać władzę nad światem. Ojciec–rzeźbiarz staje się demiurgiem, tworzącym i niszczącym, zaklinającym materię w kształty, które mają ocalić albo potępić. Rodzina, obecna cały czas obok, zaczyna przypominać chóralne figury – Matka, Córka, Czeladnik, Rzeźba – postaci, które w prostych dialogach zadają pytania o sens ofiary, o granice miłości, o cenę sztuki.

Nic tu nie pędzi, nie zagęszcza fabuły, nie podsuwa łatwych zwrotów akcji. Wręcz przeciwnie. Wszystko w tym spektaklu rozciąga czas, pozwala widzowi wślizgnąć się w rytm warsztatu i poczuć, jak monotonia zwyczajności nagle rozsadza się od środka. Z pozornego banału rodzą się kwestie fundamentalne:

• Czy sztuka jest aktem kreacji, czy destrukcji?
• Czy Bóg jest w dłucie artysty, czy w jego cierpieniu?
• Czy rodzina to wspólnota, czy tylko zbiorowisko ofiar?

Ta prostota działa jak podstęp. Kiedy widz orientuje się, że został wciągnięty w coś większego niż domowa historia, jest już za późno – siedzi w środku misterium, które odpycha i przyciąga jednocześnie. I właśnie w tym tkwi siła Ojca: w zdolności przemienienia rodzinnej anegdoty w traktat o moralności, sztuce i ludzkim szaleństwie.

Warsztat, w którym tnie się duszę

Scenografia działała jak zamknięta przestrzeń, z której trudno było się uwolnić. Ciemna i ciasna, zdominowana przez ciężkie, surowe materiały, natychmiast narzucała swój rytm i odbierała swobodę oddychania, jak warsztat stworzony nie do pracy z drewnem, lecz z ludzką wytrzymałością. Glina, pył, stare stoły, chropowate deski – wszystko lepiło się do rąk i nozdrzy, tworząc atmosferę duchoty. Było widać, jak aktorzy walczą z materią, ale i ty, widzu, stawałeś się jej częścią: siedząc czasem nie na fotelach, tylko na podłodze, tuż u ich stóp. Ten układ nie pozwalał schować się w bezpiecznej ciemności widowni. Nagle byłeś wewnątrz akcji, w warsztacie, gdzie dłuto mogło uderzyć i w ciebie.

Ściany pokrywały napisy. Z pozoru dawały strukturę, ale w gruncie rzeczy ten porządek tylko bardziej potęgował chaos. Bo jeśli na jednej ścianie widzisz sacrum, a na drugiej profanum, to nie wiesz już, gdzie się znajdujesz. Te słowa działały jak kompas, który zamiast wskazywać północ, kręci się w kółko i gubi.

Surowość tej przestrzeni była przytłaczająca. Nic nie łagodziło ostrych krawędzi, nic nie oferowało komfortu. Ciemność wciskała się w kąt oka, ciasnota zmuszała do skrępowanych ruchów. Scenografia nie była tłem, ale przeciwnikiem – zarówno dla postaci, jak i dla publiczności. To ona wyznaczała rytm całego spektaklu: duszny, lepki, ciężki.

Światło i dźwięk – duet, który nie zna litości

W „Ojcu” światło nie było technicznym dodatkiem, tylko pełnoprawnym bohaterem. Oddać trzeba, co cesarskie, Ceziemu Studniakowi – jego praca to majstersztyk malowania przestrzeni. W tej dusznej, przyciężkiej scenografii potrafił światłem wyrzeźbić oddech. Jednym ruchem reflektora wyciągał z mroku detale – twarz mokrą od potu, spojrzenie córki, które w przeciwnym razie utonęłoby w chaosie. Tworzył plany niczym w malarstwie: pierwszy rząd gestów, drugi rząd cieni, trzeci rząd niedopowiedzeń. To dzięki niemu pozorny bałagan sceny nabierał struktury, a oko widza wiedziało, na czym się zatrzymać. W świetle Studniaka nawet pył unoszący się w powietrzu stawał się znaczącym rekwizytem – świecił jak gwiezdny pył, przypominając, że każde uderzenie dłuta to mała eksplozja kosmosu.

Dopełnieniem tego malarstwa była warstwa dźwiękowa, która nie tyle towarzyszyła obrazom, co wdzierała się w ciało. Od surowych folkowych zaśpiewów, które brzmiały jak echo dawnego rytuału, po gardłowe krzyki rozrywające powietrze jak ostrze – muzyka nie zostawiała miejsca na obojętność. Była jak nóż wbijany w żebra: czasem rytmiczny, hipnotyczny, czasem brutalnie nieprzewidywalny.

Razem – światło i dźwięk – tworzyły duet bezlitosny. To one kształtowały widzenie i słyszenie, narzucały emocje, atakowały zmysły. Gdyby wyjąć je ze spektaklu, zostałby tylko brudny warsztat. Dzięki nim ten warsztat zamieniał się w kosmos – pełen blasków i wrzasków, w którym widz czuł się jednocześnie zagubiony i przerażająco blisko prawdy.

Aktorstwo na Evereście

Nie przesadzę, jeśli powiem: to aktorskie Himalaje. Dyplom, który wygląda jak spektakl życia (oby tak nie było!). Każdy z młodych aktorów wspina się na własny szczyt. I nikt nie spada.

• Norbert Panert – człowiek rozdarty między natchnieniem a niemocą. Twórca, który kocha sztukę bardziej niż ludzi, a może dlatego nie potrafi kochać nikogo. Jego rozpacz i furia są tak prawdziwe, że aż niewygodne.
• Agnieszka Rajda – matka, która niby tylko marudzi i trajkocze, ale tak naprawdę trzyma w garści cały spektakl. Muza, przekleństwo, duch domu. Potrafi w jednej scenie rozbawić, by w kolejnej wyrwać serce.
• Klementyna Lamort de Gail – córka, krucha jak porcelana, a jednak wytrzymuje ciężar całego świata ojca. Jej obecność jest cicha, subtelna, ale zostaje pod skórą na długo.
• Stanisław Kawecki – czeladnik, z początku błazen i cwaniak, ale im dłużej patrzysz, tym bardziej dostrzegasz w nim tragizm. Świetne wyczucie komediowe, które nigdy nie odbiera powagi.
• Mikołaj Łukasiewicz – osobny kosmos. Jego ciało zamienia się raz w bryłę gliny, raz w potwornego biskupa, raz w cierpiącą rzeźbę. To już nie aktorstwo, to performance graniczący z akrobacją i rytuałem.
• Jan Sałasiński – nagi w sensie dosłownym i emocjonalnym. Odsłania wszystko – strach, wiarę, desperację. Gra, jakby naprawdę oddawał siebie w ofierze.

To nie zespół, to drużyna.

Symbolicznie

„Ojciec” jest utkany z obrazów, które nie dają spokoju. To teatr, w którym sacrum i profanum nieustannie się przepychają, rozgrywają walkę na oczach widza i nigdy nie wiadomo, kto wygrywa. Korona cierniowa pojawia się jak oczywisty znak męczeństwa, ale kiedy nosi ją ktoś zwyczajny, ulepiony z gliny i potu, nagle zamiast świętości czujesz ból i ciężar. Krzyż – najbardziej rozpoznawalny symbol chrześcijaństwa – tutaj raz jawi się jako narzędzie zbawienia, a raz jako zwykły kawał drewna, którym można przywalić. 

To właśnie przewrotność symboliki Dudy-Gracz. Zamiast hierarchii, w której sacrum stoi wysoko, a profanum nisko, dostajemy ich wymieszanie. Widz zostaje zmuszony, by samemu zdecydować, co jest święte, a co bluźniercze. A może – i to jest najtrudniejsze pytanie – jedno i drugie zawsze istnieje równocześnie?

W spektaklu każdy rekwizyt staje się znakiem większego porządku:

•  glina jest materią stworzenia,

• pył – obrazem rozkładu.

Te kontrasty nie porządkują rzeczywistości, tylko ją komplikują, pokazując, że życie to nieustanne balansowanie między tym, co wzniosłe, a tym, co wstydliwe.

Dlaczego trzeba to było zobaczyć?

Bo to teatr absolutny. Bo takich przedstawień nie robi się co sezon, ani nawet co dekadę. Bo światło, dźwięk, dramaturgia i aktorstwo łączą się tu w jedno doświadczenie – cielesne i duchowe. Bo to przedstawienie zostawia ból w ciele i rozsypkę w duszy, ale ten ból jest potrzebny. To misterium, które wytrąca z równowagi, zabiera poczucie komfortu, ale daje coś o wiele więcej – spotkanie z czymś, co pachnie Absolutem.

I tu zgrzyt: już nie grają…

W tym miejscu człowiek zaciska zęby. Bo jak to możliwe, że taki spektakl znika z afisza? To dyplom, wiem. A dyplomy rządzą się swoimi prawami, ale… „Ojciec” nie powinien być traktowany jak jednorazowy fajerwerk dyplomowy. To materiał na przedstawienie repertuarowe, które mogłoby żyć latami, wracać, dojrzewać razem z widzami. Teatr potrzebuje takich dzieł – kompletnych, bezkompromisowych, zostawiających ludzi w stanie roztrzęsienia.

Dla mnie to nie była „sztuka studencka”, to był teatr totalny, gotowy na duże sceny. Bo „Ojciec” to nie spektakl, który się ogląda i zapomina. To spektakl, który powinien stać się legendą. A zamiast tego znika, jakby nigdy go nie było. I to boli najbardziej.

Zdjęcia w tekście są autorstwa Bartka Warzechy i pochodzą ze strony Teatru Collegium Nobilium.